|
|
|
|
"НА РЕЧКЕ КАМЫШИНКЕ"Живая
песня - тонкая материя, где всегда остается
место неуловимому. Вариативность, "выращивание-становление"
как принцип формообразования, характерные
для устного бытования текста, всегда
вступали в противоречие с расшифровкой
одномоментно зафиксированного звукового
потока, с графической формой застывшей
конструкции музыкальной строфы. И тем не
менее мы сделаем попытку преодолеть этот
"барьер". Многоголосная
казачья историческая песня "На речке
Камышинке", представленная порождающей
письменной структурой, способна, на наш
взгляд, вновь и вновь воссоздавать песню
как живую ценность. "НА
РЕЧКЕ КАМЫШИНКЕ" Донская
"Камышинка", выражаясь современным
языком, воистину культовая песня РФС (Российского
Фольклорного Союза - Казачья Сеть).
Активное присутствие "Камышинки" в
жизни российского фольклорного движения,
начиная с 1970-х годов, привело к ее вторичной
"фольклоризации", растворению в
молодежной среде, к вариативности
исполнения в новых условиях устного
бытования. Песня стала своего рода гимном
молодежного фольклорного движения, в
немалой степени способствуя его
самоопределению и объединению в реальный
Союз единомышленников. И это
неудивительно. Ведь "Камышинка" как
океан в капле воды представляет великую
донскую казачью традицию. В процессе
впитывания "Камышинки" происходит
выработка универсальных умений для
исполнителя народной песни. Ибо "Камышинка"
требует и мастерства, и культуры звука в
широком смысле слова: определенного тембра,
звуковедения, интонационной чистоты
звучащего слова, вокальной позиции,
песенной артикуляции, координации
звукового взаимодействия в многоголосии,
звука как активного физического процесса,
дыхания в песенном потоке, навыков
невербального мышления. Одновременно
эта песня - величание дружескому кругу,
объединяющему всех с предками и потомками.
Но главный эффект в момент пения заключен в
том, что возникает ощущение сопричастности
и равновеликости эпического героя песни,
Ермака Тимофеевича, каждому из нас, поющему
в этом кругу здесь и сейчас. Наш
метатекст реконструирован по полевым
звукозаписям и публикациям (см. сб.:
Исторические песни XIII-XVI
вв. М.-Л., 1960). Он вобрал в себя варианты
звукозаписей хоперских ансамблей
Волгоградской обл. из станицы Усть-Бузулукской
Алексеевского р-на (записи 1973-1983гг.), хутора
Ильменевский станицы Федосеевской
Кумылженского р-на (1972-1973гг.), а также
московского фольклорного ансамбля при НИИ
культуры с близкими по распевам вариантами
вышеуказанных станиц (1983-1988гг.) В
результате мега-"Камышинка"
(см.) приобрела максимальный объем (32
строфы, более 40 минут звучания). В
порождающей письменной структуре,
аналитически выделенной из множества
реально исполняемых вариантов, информация
намеренно избыточна. Это необходимо
учитывать практикам - ведь обычно поется не
более 7-9 строф. Отметим и то, что перегрузка
голосами таит в себе опасность и может
привести к угасанию песни. Обратим
внимание на некоторые особенности данной
публикации "Камышинки" в виде
порождающей письменной структуры.
Тональность нотации прозрачна и
привлекательна для глаза "незамутненностыо"
лишними нагромождениями письменных знаков
и добавочных линий. Я попытался учесть
готовность читателя к транспонированию
музыкального текста, максимально облегчив
работу по выбору удобной для него
тональности. Основа конструкции строфы - круг, по-казачьи
- "колено", которое наглядно
представлено здесь единой графически
неделимой строчкой. Форма строфы - "повторенное
колено". Вхождению в очередной
мелодический круг поможет сольный
пятисложный запев, как цепочкой из только
что пропетых слов соединяющий соседние
строфы. До конца спетая "Камышинка"
дает нам 64 повтора этого круга – воистину
погружение в сакральные глубины
фольклорного текста, неповторимое событие
для каждого поющего фольклориста! С
помощью пунктирных вертикальных линий,
выполняющих функцию тактировки, выделены
сегменты музыкально-поэтической строфы,
существенные для понимания и восприятия
слоговой музыкально-ритмической формы. Для
живого исполнения такой ориентир вполне
достаточен. Многомерность же ритмического
пространства, теоретический анализ
которого здесь не очень уместен, всегда
внутренне ощущается каждым в процессе
пения. Основа
казачьей традиции – мужское многоголосное
пение. Донские казаки делят голосовые
партии на "басы" и "дискант".
Анализ и песенная практика показывают, что
целесообразно выделить в густом казачьем
пении не две, а три скоординированные по
вертикали функции голосов: "нижний бас",
"верхний бас" и "дискант". Это и
представлено нами наглядно в партитуре:
нижняя строчка - голоса нижних басов, повыше
- строчка верхних басов, еще выше - дисканты.
Басы являются ведущими голосами в песне,
дискант - подголосок, исполняющий в
ансамбле сольную партию. В данном примере
фигурируют два варианта дисканта, которые
исполняться одновременно не должны в
принципе. Если в
порождающей структуре, несущей избыточную
информацию, представлена полная картина
возможного многоголосия, дано сведение
родственных вариантов, записанных от
разных певцов и т.п., то в качестве одного из
примеров исполнения приводится
трехголосный вариант песни, где
демонстрируются начальная строфа и запев
по второй строфе (как образец для всех
последующих запевов). В данном варианте
выписаны голоса по возможности не
совпадающие с мелодическими линиями
многоголосного круга. Здесь, в этом кругу,
мы предоставляем музыкантам пространство
для поиска своего решения, свободу выбора,
разные "тропинки" для импровизации,
ограничившись запретом "не ниже" и "не
выше". На
самом деле внутреннее заполнение
многоголосного пространства может быть
крайне разнообразным и у разных
исполнителей, и у одного из них в разных
строфах. Важно лишь чувство меры, спасающее
от многоголосного пресыщения. При этом
допускаются перекрещивания голосов между
нижними и верхними басами, возможны иные,
нежели в нотации, голосовые линии в партии
дисканта. И хотя конструктивно ведущими
голосами являются басы, все "излучение"
песни зависит от дисканта. Верхний
подголосок парит в песне и над песней, как
бы защищая ее своей мощью и красотой. В нашей
нотации почти не отражены моменты,
связанные с дыханием певца. Здесь не может
быть безусловных, строгих рекомендаций.
Отметим только, что использование пауз в
таком многоголосии, особенно у дисканта,
принципиально значимо. При
внутрислоговых и межслоговых распевах
смена и повторы гласных, не несущих
смысловой нагрузки (а, э, е, о...),
регламентируется весьма свободно, как в
басах, так и у дисканта. Представленная
здесь мужская многоголосная фактура
обнаруживает свою универсальность,
допуская участие женщин в пении воинских и
лирических протяжных казачьих песен. Это
могут быть низкие женские голоса ("басы"),
подголосок грудного регистра (дискант), в
отдельных случаях даже тонкие женские
голоса (дублировка "нижнего баса" на
октаву вверх). Всегда существует опасность неузнаваемо
исказить подлинную народную песню
неграмотной публикацией, авторской
обработкой, плохим исполнением и т.п. Мы
предлагаем такое оформление исследуемого
материала, где текст может стать ключом, с
помощью которого будут раскрыты тайны
песенной традиции с надеждой на ее живое,
вечное сохранение и продолжение. А.КАБАНОВ, Этномузыколог
Источник: Вестник Российского Фольклорного Союза, №1, 2002 |
||||
|
Copyright © 1996-2002 Cossack Web. All rights reserved. |
|||||